Gli oli di Carl Barks

McDuck of Duckburg (1974)

The ducks always looked like cartoons, no matter how carefully their forms were modeled. It was a wild gamble to take, but I decided to paint them the same way I would paint any three-dimensional object or person. Their round, white heads and bodies resembled tennis balls or Ping-Pong balls. I hung one of the latter on a string and watched the way light curved around it. With the ducks painted realistically, I had to do the same with the water and the boat. Thus a new hybrid art form seems to have been created. – Carl Barks

By removing the ink outlines Barks invented a new way of rendering cartoon characters. While it’s true that Disney ducks had been painted without outlines before—the gouache covers of the Dell 25-cent giant [comic]s come to mind—they had never been painted with such a serious approach and technique. The juxtaposition of whimsical subject matter with representational rendering created an entirely new way to see—and think about—‘funny animal’ cartoons. – John Garvin

Storia degli oli

Come rendere i paperi meno “cartoonosi”? Come renderli realistici? Come colorare il bianco piumaggio? Come dosare un misto tra bianco, grigio e giallo, in modo da avere il giusto impatto nella composizione complessiva del quadro? 

A questi e ad altri problemi Barks si trovò di fronte quando, in maniera un po’ casuale, cominciò a realizzare quadri di paperi. Già nel 1955 aveva approcciato la pittura ma, essendo la produzione fumettistica impellente, non poté particolarmente concentrarvisi. Sua moglie Garé era la vera pittrice della famiglia, brava nel realizzare paesaggi montani che vendeva nelle fiere di paese. Fino al 1966, comunque, non ci fu tempo per questo. Barks vedeva la pittura, non necessariamente Disney, come un hobby, un piacevole divertissement da usare durante la pensione. La piega che prese fu invece del tutto diversa.

Un Barks bucolico: Yesterday’s Mansion (1968)

La prima fase fu decisamente di rodaggio. Da un lato, Garé forniva i contatti giusti per realizzare soggetti americani (indiani, paesaggi, chiese missionarie, l’America del tempo che fu), dall’altro Barks studiava per capire come usare gli oli, come dosare i colori, come sfruttare lo spazio della tela. 

La svolta avvenne il 30 maggio 1971 quando l’appassionato di fumetti Glenn Bray, insieme con altri fan, andò a visitare Barks e, vedendo tanti quadri, gli propose di realizzarne uno a tema Disney. Il maestro dell’Oregon all’inizio rifiutò, schermendosi dietro l’inesperienza e sollevando il problema legale, dato che non aveva l’autorizzazione per usare Paperino e gli altri. Ma di fronte all’insistenza di Bray, e ad una proposta di 150$ (i quadri che Barks vendeva all’epoca andavano tra i 15 e i 50$), la ritrosia cadde e l’accordo fu suggellato da una stretta di mano. Barks contattò allora George Sherman, capo del Disney’s Publications Department, per chiedere una mano nell’ottenere l’autorizzazione. Nel frattempo, anche Donald Ault, un altro grande appassionato delle storie dei paperi disneyani, da tempo insisteva perché Barks realizzasse quadri con quei personaggi. Il Maestro dell’Oregon cominciò a capire che, al netto delle difficoltà tecniche e legali, poteva esserci un interessante mercato potenziale. E infatti, una volta ottenuta l’approvazione, la situazione cambiò radicalmente: in poco tempo piovvero numerosi ordini e la lista d’attesa divenne sempre più lunga. Il procedimento poteva prendere parecchio tempo, perché i committenti proponevano suggerimenti e migliorie, mentre Barks mandava preliminari da far approvare. 

Ritratto di famiglia delle creazioni barksiane: Blue Composition of Ducks (1971)

Garé, la vera esperta di quadri, era fondamentale nel giudicare quando si trattava di un buon lavoro oppure se c’era ancora qualcosa da sistemare. Barks si sentiva finalmente un artista, ed era a disagio nel dover realizzare ancora le sceneggiature delle Giovani Marmotte (nelle sue lettere le definiva in una maniera piuttosto colorita che qui preferiamo non riportare).

I quadri finalmente gli permettevano di avere un rapporto diretto con l’utente finale. Nei venticinque anni passati a realizzare fumetti Barks non ebbe mai i complimenti dei lettori, nessuna comunicazione, se non quella con il suo editor Chase Craig che, solo poco prima del suo ritiro, provò a fargli cambiare idea elogiando il lavoro di una vita. Con i quadri era diverso: nelle piccole fiere di provincia, o con i committenti che gli proponevano modifiche, sapeva per chi stava realizzando l’opera, dove sarebbe andata. 

Nell’autunno 1972 la lista d’attesa era di 150 quadri. Né Barks né il suo “agente de facto” Ault sapevano come gestire la cosa: l’idea fu di alzare i prezzi – da 150$ a 200$ – vendendo i quadri solo tramite una ristretta mailing list. 

La figura fondamentale per l’allargamento del mercato fu Russ Cochran. Commerciante di tavole originali, nel 1973 cominciò a pubblicare Graphic Gallery, un catalogo cartaceo in cui vendeva strisce, cel d’animazione e materiale originale. Barks ebbe subito il suo spazio. In parallelo, cominciavano a crescere le prime fiere del fumetto, da Houston a San Diego a New York, e Cochran chiedeva materiale da utilizzare per aste improvvisate, aste telefoniche e poi vere e proprie aste ufficiali. I prezzi salirono a 500$, mentre Barks lavorava su quattro priorità: qualità, velocità, profitto e ampiezza del mercato.

Storia e gloria di Paperon de’ Paperoni: This Dollar Saved My Life at Whitehorse (1973)

Se gli ultimi due aspetti miglioravano costantemente, era meno semplice soddisfare i propri standard qualitativi con i ritmi imposti dal mercato. Specie se i gusti del pubblico andavano su quadri con montagne di denaro, interni del deposito, gioielli, ori e preziosi: belli da disegnare, interessanti da ricercare nell’amato National Geographic, ma lunghi da realizzare. Gusti del tutto in linea con gli incombenti anni Ottanta dell’edonismo reaganiano. E l’aumento del pubblico portò a lasciare indietro i vecchi appassionati di fumetti, con budget ridotti rispetto ai nuovi collezionisti. Interessante l’aneddoto di Barks riguardo a This Dollar Saved My Life at Whitehorse, per il quale dovette spiegare il significato del titolo e il fatto che per Paperone ogni moneta guadagnata significhi qualcosa (si veda La disfida dei dollari).

In questo momento si rese necessario per Barks realizzare più modelli dello stesso soggetto, con poche differenze sostanziali (il colore su tutto). Col progredire della qualità, i dettagli aumentarono: si veda la ricercatezza di ogni singola moneta, oppure lo sfondo di Season to Be Jolly, pieno di fiocchi di neve, personaggi, gente che balla, avventori nel bar. D’altronde, i prezzi salivano (4.100$ per lo stesso Season to Be Jolly) e Barks voleva che i suoi quadri valessero quelle cifre. Ecco perché in parallelo cominciò a realizzare quadri più piccoli, senza sfondo o quasi, che potessero essere realizzati velocemente e venduti altrettanto rapidamente (come Banker’s Salad).

La New York Comic Convention del 1976 fu il trionfo degli oli di Barks per l’epoca, ma anche l’ultimo momento di quiete prima della tempesta. Per festeggiare il bicentenario della dichiarazione di indipendenza americana, venne realizzato July Fourth in Duckburg, in cui furono inseriti anche dei personaggi umani, tutte caricature dei collezionisti che avrebbero partecipato all’asta. Il quadro infatti arrivò a 6.400$. Un grande successo, ma due mesi dopo finirono sul mercato della San Diego Comic Convention delle litografie pirata del quadro Golden Fleece, ad opera della misteriosa società Nostalgia Enterprises. Barks allertò la Disney di questo problema, chiedendo sostegno. La risposta fu decisamente brusca: la licenza venne revocata. 

Barks fu così libero di sperimentare nuovi mondi. Prima realizzò una serie di quattro quadri, Kings and Queens of Myth and Legend, con figure umane come protagoniste: un lavoro troppo gravoso e complesso da gestire. Ecco perché decise di realizzare disegni con paperi come protagonisti, ma diversi da quelli Disney: più alti, più sfrontati, anatomicamente più antropomorfi, con donne disinibite e provocanti. I soggetti erano parodie di personaggi storici come se fossero paperi, con una tecnica più vicina ai fumetti, con matita e acquerelli e meno oli. I clienti erano sempre presenti e molto interessati, ma Cochran, ora supportato dall’altro appassionato Bruce Hamilton, non restò con le mani in mano.

C’è sempre un altro arcobaleno

L’iconico Always Another Rainbow (1974)

L’idea dei due dealer era di mantenere i rapporti con Disney, sperando in un rinnovo della licenza. Usarono come cavallo di Troia i quadri fin qui fatti, chiedendo a Disney di pubblicare un volume a loro dedicato. Si trattava di un’iniziativa di nicchia per un tale gigante, per cui l’azienda diede il beneplacito alla neonata casa editrice Another Rainbow Publishing, fondata dalla coppia Cochran-Hamilton riprendendo il titolo di un celebre quadro del 1974. Nacque così The Fine Art of Walt Disney’s Donald Duck, pubblicato nel 1981. Il libro, edito in 1.875 copie numerate e firmate, ottenne un grande successo di critica, con premi per l’editoria specializzata. La Disney fu molto contenta del risultato, e rinnovò la licenza, permettendo ai due imprenditori di realizzare anche delle litografie numerate.

Barks realizzò 18 nuovi oli per l’Another Rainbow, di cui 17 con Paperone. Era ormai evidente come il vecchio papero fosse uno dei principali motivi per l’acquisto e così, omaggiando diverse sue vecchie storie, introdusse il miliardario in un paio di “sequel“, come Return to Morgan’s Island e soprattutto Return to Plain Awful, che avrebbe fatto da molla per il seguito realizzato da Don Rosa. Si trattò di una fase decisamente più rilassata, in cui Barks prese tutto il tempo necessario per realizzare i quadri: dettagli, colori, oggetti, inquadrature, tutto è rifinito con precisione. Barks non si fece problemi a seguire le indicazioni di Hamilton, che conosceva meglio il mercato, e andò talmente nello specifico da proporre numerosi titoli opzionali per i dipinti: fino a 41 titoli per Wanderers of Wonderland!

Gli anni passarono e la produzione continuò, insieme anche alla realizzazione di preziose, e fragilissime, porcellane dedicata a celebri oli. Alla morte di Garé nel 1993, però, Barks decise di troncare la relazione con l’Another Rainbow e, con l’assunzione di due impresari, venne fondato il Carl Barks Studio, che firmò un nuovo accordo con la Disney. Vennero così realizzate statue in bronzo e nuove serigrafie, partecipando anche alle convention di materiale Disney nei due parchi di divertimento americani. Questa fase è simboleggiata da Surprise Party at Memory Pond, in cui ben 15 personaggi festeggiano il sessantesimo compleanno di Paperino, allacciandosi direttamente a The Wise Little Hen e con la presenza persino di Orazio e Clarabella.

Nel 1994 Barks fu guidato in un trionfale tour europeo, per il quale vennero realizzati disegni a matite colorate, più semplici da fare e più facili da trasportare. Negli ultimi anni di vita Barks non poteva praticamente più realizzare quadri ad olio: la vista indebolita e il tremore alla mano non permetteva più quel dettaglio, per cui utilizzò altri strumenti, come le matite acquarellate. Per il suo novantaseiesimo compleanno, nel 1997, realizzò ben 75 disegni, pubblicati in parte nel pretenzioso volume Barks Treasury, l’ultima opera completa di Barks.

I believe that as time goes by people will realize those paintings I’ve done are all based on stories. If they don’t know the story, the painting will be kind of meaningless, and so I believe the stories will be the thing that lives on into posterity.

Carl Barks

Gli oli

Come abbiamo raccontato, gli oli di Barks si dividono tra il periodo 1971-1976 (122 quadri), più concitato e ricco di spunti, e quello 1982-1997 (28 quadri), più raffinato e dettagliato, sotto la direzione prima dell’Another Rainbow e poi del Carl Barks Studio. Periodi molto diversi, che affronteremo selezionando qualche tema e il generale approccio che Barks utilizzò. 

Abbiamo visto come Barks si facesse guidare dalle proposte dei fan, che spesso selezionavano storiche copertine dedicate a celebri storie a fumetti. Appare quindi interessante vedere come il primo quadro ad olio sia una rielaborazione della copertina di Walt Disney’s Comics & Stories 108 del 1949: A Tall Ship and a Star to Steer Her By. Si tratta di una bella scena marinaresca con Paperino e i nipotini su di un piccolo vascello. Barks ne realizzò negli anni ben otto versioni, ed è interessante confrontare la prima con Sailing the Spanish Main del 1982, usata da Another Rainbow come soggetto della prima litografia. Salta all’occhio il miglioramento qualitativo, a partire dall’uso della luce, sia quella del cielo che quella che arriva dal mare, dando leggerezza e dinamismo alle onde. Lo stesso vascello, da statico diventa quasi un ballerino sull’acqua. L’aggiunta di Paperone non appesantisce, mentre il polpo pirata e i tesori pescati permettono altri punti su cui l’occhio può posarsi. 

In questa prima fase sono quattro i principali soggetti sfruttati (e che riepiloghiamo in una delle tabelle in appendice): Money Lake, Bullet Valley, Ancient Persia e Back to the Klondike. Vedendo le varie versioni notiamo come Barks si sforzasse di bilanciare in maniera diversa i colori, le sfumature, mantenendo sostanzialmente invariato il soggetto. A volte cambiava il titolo, a volte cambiava il tono predominante del colore (ad esempio Blue Persia contro Green Persia), a volte infine veniva aggiunto qualche personaggio, come Paperone, per venire incontro alle domande del pubblico. 

Il primo soggetto natalizio: Christmas Composition (1972)

A brillare per composizione inedita in questi anni sono gli oli dedicati alla vita nel deposito (che creano un filone inedito su cui torneremo dopo) e altri due quadri. Il primo di questi è Christmas Composition, in cui la dura avidità dello Scrooge di Dickens riverbera in una composizione spietata, tra Paperino e nipotini ridotti all’indigenza e Paperone che mercanteggia per un miserabile alberello. L’altro è Duck in the Iron Pants, il cui soggetto arriva da una deliziosa e esplosiva ten-pager in cui Qui Quo Qua e Paperino si sfidano a colpi di palle di neve e assurde armature (a sua volta ispirata da un corto scritto dallo stesso Barks). Nel quadro la luminosità della neve è resa alla perfezione, mentre la violenza dello scontro generazionale è tratteggiata con amabile arguzia. 

Il periodo che comincia con il 1981 possiede contorni diversi. Non più pressato da liste di clienti e con la gestione commerciale dell’Another Rainbow, Barks realizza soggetti complessi, ricchissimi di dettagli e di personaggi. Questo rispondeva sia alle richieste dei clienti che alla vendita di litografie, che per funzionare doveva presentare soggetti degni di essere ricordati. Si tratta infatti di un periodo felicissimo, in cui Barks crea, spesso dal nulla, quadri avvincenti in cui i paperi si ritrovano in paesaggi fantasiosi e ricchi di natura e di tesori. Vale per tutti lo straordinario Wanderers of Wonderlands, in cui reminiscenze da Cibola si incontrano con le arpie del Vello d’Oro. Ovviamente, si tratta del risultato di una maturazione avuta negli anni precedenti e che ormai appare del tutto consolidata.

Di nuovo dal fumetto al dipinto ad olio: Dam Disaster at Money Lake (1986)

Si moltiplicano i quadri con folle di personaggi (A 1934 Belchfire Runabout!, Holiday in Duckburg, Mardi Gras Before the Thaw e Surprise Party at Memory Pond) e non mancano le rivisitazioni di celebri storie. Ma se prima Barks riproponeva la copertina originale, ora realizza nuove prospettive, rielaborando il materiale originale. Un perfetto esempio e Dubious Doings at Dismal Downs: il fantasma del vecchio castello appare in tutta la sua diabolica presenza, tra le brume scozzesi e le inquietanti lapidi del cimitero. Oppure Dam Disaster at Money Lake, che riprende La disfida dei dollari ricreando la celebre quadrupla del crollo della diga: la massa di denaro occupa quasi tutto il quadro, lasciando spazio però alle espressioni di disperazione dei paperi. Infine, per celebrare il centenario della corsa all’oro dello Yukon e i 50 anni di Paperone, a cavallo tra il 1996 e il 1997 venne realizzato Eureka! A Goose Egg Nugget!, quadro che sintetizza la carriera di pittore di Barks. Le tenue luci del tramonto illuminano le colline, mentre il volto di Paperone risplende della luce della pepita uovo d’anatra. Nonostante la semplicità del soggetto, i pochi tratti delineano l’iconicità del momento e del personaggio. 

Tutti al deposito

Un capitolo a parte va dedicato ai quadri ambientati nel deposito. Barks dedicò al tema ben 19 oli, tutti a vario modo inediti, con una gag sempre varia a supporto. Il contesto, però, era sempre lo stesso: qualche stanza del deposito traboccante monete, tesori e gioielli, con Paperone, Paperino e i nipotini protagonisti. Si comincia con Pleasure in the Treasure nel 1972, il primo quadro in cui fu Barks a scegliere il tema da ritrarre.

Ed effettivamente il soggetto permette all’artista dell’Oregon di proporre scorci e idee che facevano capolino in numerose sue storie, oltre a mettere al centro il denaro, enormi masse dorate che tanto piacevano ai suoi clienti. Pleasure in the Treasure è paradigmatico per quasi tutti i quadri successivi, a partire dall’ambientazione: una grossa stanza piena di monete separata da un’apertura con una porta blindata rotonda o una cancellata a separare gli ambienti. A destra o a sinistra vediamo una scrivania, dove Paperone o Paperino contano denaro, leggono fumetti o archiviano monete. Dal lato opposto invece c’è una cassaforte, che può essere chiusa oppure aperta, mostrando rigurgitanti tesori.

Stanze di vita quotidiana

I nipotini sono spesso sparpagliati in modo da riempire gli spazi vuoti, e sono motori di azioni di disturbo nei confronti del denaro di Paperone, usando libri contabili come slitte, oppure costruendo fortini (Time Wasters, 9-75), o lanciando ventose per disturbare le piogge di denaro. Paperino è spesso sullo sfondo, rotto dalle fatiche del deposito oppure intento a riposarsi, bevendo una gazzosa o leggendo Playduck. Infine, Paperone è quasi sempre centrale, intento nelle sue attività preferite, ad esempio scavare gallerie come una talpa, nuotare come un pesce baleno (Danger, Tycoon at Play, 10-74) o farsi cadere il denaro sulla testa come una pioggia (Time Out for Fun, 17-73). A volte, poi, Paperone ricorda il passato, come con le monete di Tralla La in Money Bin Memories (12-72), oppure in This Dollar Saved My Life at Whitehorse (24-1973) o ancora celebrando la sua Numero Uno in Much Ado about a Dime (18-73).

Con Sport of Tycoons (9-74), lo scenario cambia e si allarga. Entriamo proprio dentro il forziere principale, caratterizzato dalla barra di profondità ormai al culmine, dalle gru che muovono secchi ricolmi di gioielli e dalle ruspe che movimentano montagne di monete. Si tratta di uno dei quadri più iconici, che rimanda alla quadrupla iniziale della Disfida dei dollari, e che va a braccetto con A Binful of Fun (12-74).

Gli ultimi due quadri ambientati nel deposito ampliano ancora di più gli orizzonti, caricando il quadro di colori brillanti, di gioielli sfavillanti e di nuovi giochi di luce. In An Embarrassment of Riches (1983), la stanzetta originale si amplia enormemente, con prospettive ardite e paperi in movimento per aiutare Paperone ad alzare la barra che segna il livello del denaro, in vista di nuovi guadagni. Infine, con Rich Finds at Inventory Time (1994), vediamo la stessa stanza ormai sommersa di denaro, in cui Barks crea una miniera di denaro con binari e carrello, in cui Paperone possa giocare come il bambino che è.

Le matite

Abbiamo detto come, sul finire di carriera, Barks avesse ancora la prestanza fisica per disegnare, anche grazie all’aiuto della tecnologia, come le fotocopiatrici, che gli permettevano di fare degli ingrandimenti di vignette o immagini da usare. Con il grande tour europeo del 1994, Barks inaugura in maniera massiccia i disegni ad acquarello.

L’epilogo malinconico di un Mito: Last Call for the Clan McDuck

Essenziali, semplici, sempre ben costruiti, servivano come omaggio ai paesi ospiti: l’Italia patria della pasta tecnologica oppure i salti dell’arcobaleno con gli sci alla maniera norvegese. Si tratta di una felice combinazione per soddisfare i fan e non stancarsi troppo.

Si decide quindi di spingere su questo mezzo, con piccoli disegni a matite colorate e pastelli (33×25) che costruiranno il volume Barks Treasury. Si tratta di ben 75 disegni in cui, con molti soggetti ripetuti, Barks cita sue storie famose oppure declina le stesse idee con minime variazioni. Lo sfondo è spesso assente, e si nota ormai un tratto più tremolante, del tutto normale data l’età e la complessità del lavoro. 

Il volume si divide in:

• Disegni con Paperino a cavallo di un delfino (10);
• Paperone e gli smeraldi giganti (3);
• Paperone e il vento (8);
• Paperino e Paperina che danzano (8);
• Paperi e sport (4);
• Avventure classiche (17);
• Paperi in parata (5);
• Paperi al deposito (7);
• Paperone e un Bassotto (2);
• Miscellanea (20).

Alcuni potrebbero definire queste matite come un canto del cigno. Invece noi le vediamo come piccoli segni d’amore nei confronti di un universo che Barks ha plasmato seguendo il suo stile ironico, usando la sua lente per leggere la società e trasporne le nevrosi e i difetti nei suoi paperi.

L’ultima matita, che mostra un malinconico Paperone che suona la cornamusa davanti al castello di Colle Fosco, è un vero saluto di commiato. Il titolo – Last Call for the Clan McDuck – risulta decisamente rilevatore. Salutiamo così anche noi un artista totale, che tra animazione, fumetto e pittura ha cavalcato il Novecento con incredibile capacità e talento. 

Storia editoriale degli oli

L’elegante volume The Fine Art of Walt Disney’s Donald Duck del 1981 a cui abbiamo accennato resta tutt’oggi una delle opere di maggior prestigio dedicate alla prima parte della carriera pittorica di Carl Barks con i paperi.

1981: una pietra angolare per gli studi barksiani

Sempre negli Stati Uniti, degno di nota è anche Barks Treasury, pubblicato nel 1997 da Applewood Books in sole 1.000 copie e contenente quaranta disegni colorati a pastello realizzati dall’Uomo dei Paperi tra l’ottobre del 1996 e il marzo dell’anno successivo per celebrare il suo novantaseiesimo compleanno. Il volume viene presentato in un cofanetto ricolmo di carta simil-filigranata a ricordare i dollari.

Anche in Italia i dipinti a olio di Barks iniziano ben presto a comparire saltuariamente nelle pubblicazioni dedicate alla sua opera. Già nel 1981, l’allora ANAF (Associazione Nazionale Amici del Fumetto) aveva dedicato ai dipinti di Barks la quarta di copertina del saggio in grande formato Il Fumetto – Speciale Paperino, per poi riservare ad altri oli l’onore della copertina (un po’ come avverrà negli USA negli anni Novanta in alcuni comic book della Gladstone) in qualche albo della collana dedicata alla pubblicazione di tutte le storie a fumetti realizzate dal cartoonist dell’Oregon.

Non è che un antipasto di quanto riservato dall’ANAF ai propri soci nella prestigiosissima collana Donald Duck Special. Dopo un primo volume pubblicato nel 1988 contenente (oltre a saggi, cronologie, copertine, la versione non censurata di Paperino e le forze occulte) otto pagine dedicate agli oli di Barks (con sei di questi riprodotti a tutta pagina), e un secondo pubblicato l’anno successivo con altri quattro dipinti in grande formato (insieme ad altri approfondimenti e storie a fumetti), è con il terzo e il quarto volume della serie che gli appassionati italiani possono finalmente avere tra le mani un’opera vicina a quella che avevano conosciuti quasi dieci anni prima i loro omologhi statunitensi.

Distribuiti insieme nel 1990, dapprima in solo 200 copie con eleganti copertine telate rosse, e successivamente in una seconda edizione (identica alla prima ma con copertine blu), i due volumi riproducono rispettivamente 55 oli in formato “portrait” (Donald Duck Special 3) e 39 oli formato “landscape” (Donald Duck Special 4). L’edizione è chiaramente ispirata a quella Another Rainbow (anch’essa distribuita nelle medesime due colorazioni) ma con la felice intuizione di non sacrificare troppo le dimensioni dei dipinti orizzontali dedicando a questi un volume apposito. Un’opera tuttavia incompleta. Come riportato nell’introduzione: «In questi due primi volumi sono stati riprodotti 94 dei 122 oli dipinti da Barks e questo in quanto per i restanti 28 il materiale pervenuto non è stato giudicato utilizzabile. I 28 oli mancanti (per i quali solo recentemente si è acquisito materiale di qualità) nonché quelli ulteriori che sono serviti da base per le litografie, verranno proposti successivamente in un ulteriore volume».

Nella cronologia riportata in coda ad entrambi i libri, è indicato per ogni dipinto il volume in cui è pubblicato, indicando anche quelli previsti nel terzo. Nel 1991 il successivo volume della collana, dedicato alle storie natalizie di Carl Barks, viene pubblicato come Donald Duck Special 6, lasciando intatto il proposito di pubblicare un terzo volume di oli da collocare subito dopo i primi due. Purtroppo le librerie degli appassionati sono destinate a mantenere tale lacuna, visto che l’Associazione, poi diventata ANAFI (con l’aggiunta di “Illustrazione” nella denominazione) non ha mai colmato tale mancanza.

Carl Barks – Die Ölgemälde: il miglior volume esistente sulla produzione pittorica dell’Uomo dei Paperi

Nel 1988 il The Duckie Comic Club dell’editore Luigi Olmeda aveva dato alle stampe il trentatreesimo ed ultimo volume della propria The Complete Carl Barks impreziosendolo (un po’ come avvenuto per i primi due Donald Duck Special), oltre che con cronologie, storie a fumetti ed altri contenuti, con una galleria di oli dell’Uomo dei Paperi.

Più recentemente è stato l’editore Panini Comics a riservare alle meravigliose opere di Barks una collocazione di rilievo pubblicando riproduzioni di quadri a olio (o parti di essi) nelle seconde e terze di copertina dei 40 numeri della collana Uack!, pubblicata dal 2014 al 2018. In maniera analoga, anche i 48 volumi della opera omnia di Barks pubblicata da Rizzoli per il Corriere della Sera nel 2008 si aprivano ciascuno con un quadro diverso.

Nessuna esperienza è tuttavia in alcun modo assimilabile all’edizione ANAF che, pur incompleta, resta a distanza di trent’anni la migliore pubblicazione italiana dedicata ai dipinti ad olio del Maestro dell’Oregon.

Ma all’estero c’è chi ha saputo fare di meglio. Nel 2012 infatti l’editore Egmont ha pubblicato in Germania (e poi in Norvegia, Svezia e Finlandia) Carl Barks – Die Ölgemälde un volume di oltre 400 pagine con tutta la produzione artistica del papà di Uncle Scrooge. Oltre ai dipinti a olio presenti in The Fine Art of Walt Disney’s Donald Duck trovano spazio anche tutte le opere successive, quindi acquerelli, disegni a pastello, bozzetti e studi preparatori. Non più in catalogo e non facilissimo da reperire al giorno d’oggi, ma certamente ben più “avvicinabile” rispetto alle pubblicazioni statunitensi in tiratura limitata, il volume rappresenta l’edizione “definitiva” per chiunque voglia avvicinarsi ai meravigliosi dipinti dell’Uomo dei Paperi.

Per ulteriori approfondimenti sul web, infine, rimandiamo all’analisi dettagliata e cronologica dei quadri di Barks sull’ormai storico The HTML BarksBase.

Ringraziamenti

Uno speciale ringraziamento va a Geoffrey Blum, per il suo eccezionale lavoro di analisi della carriera da pittore di Barks, e a Marco Travaglini per il paragrafo dedicato alla storia editoriale degli oli. Infine, un grazie di cuore a Roberto Fabbricatore per il lavoro sulle immagini e a Davide Del Gusto per il risultato finale.

Appendice

Autore dell'articolo: Amedeo Badini

Il fumetto è sempre stato una mia grande passione, sotto forma prima di un rassicurante Topolino a cadenza settimanale, per poi inoltrarsi nel terreno filologico-collezionistico. Questo aspetto critico mi ha permesso di apprezzare altri autori, da Alan Moore a Jeff Smith, e soprattutto di affinare la curiosità verso tutta la nona arte del fumetto. Disney è il mio primo campo, ma non disdegno sortite e passeggiate in territori vicini. Per il Papersera ho scritto più di 100 recensioni, oltre ad aver curato una parte degli articoli sulle testate disney del passato. Inoltre, ho realizzato il Don Rosa Compendium, un'analisi dettagliata di tutte le storie del grande autore del Kentucky. Scrivo di fumetto e di cinema anche per il settimanale Tempi, per Lo Spazio Bianco e per la Tana del Sollazzo.