Intervista a Fabrizio Petrossi

30 GIU 2021

Fabrizio Petrossi, napoletano, classe 1966. Autore Disney dal 1992, nel corso degli anni si è distinto per la sua grande versatilità nel disegnare gli standard character in diversi ambiti, dai fumetti alle illustrazioni, con un occhio sempre puntato al mondo dell’animazione. Finalmente arriva in Italia il suo Mickey à travers les siècles (tradotto da noi alla lettera come Mickey attraverso i secoli), una storia divertente e appassionante basata sui viaggi nel tempo.

Ciao Fabrizio, grazie per aver accettato di fare due chiacchiere con noi!

Partiamo da Mickey à travers les siècles, il settimo volume edito da Glénat in cui Topolino è visto sotto una lente più autoriale, che sta per uscire in traduzione italiana per Panini Comics. Insieme a quello di Silvio Camboni, il tuo è il secondo nome noto al di qua delle Alpi tra gli autori coinvolti nel progetto.
Com’è iniziata quest’avventura con Glénat? L’idea di trattare questa serie è stata tua e di Nicolas Dab’s, lo sceneggiatore, o è stata proposta dall’editore?

Dunque, per quanto riguarda i volumi Glénat sono stato coinvolto già all’inizio quando si discuteva di fare un progetto con autori non disneyani. L’editore mi aveva contattato nel 2012 dopo la pubblicazione del mio Epic Mickey per fare delle dediche sugli albi della cosiddetta collezione “patrimoniale” (i volumi con le opere omnie di Gottfredson, Barks…), per i vari festival di fumetto in Francia. Così è iniziato un rapporto con loro ed essendo uno dei pochi disegnatori con esperienza nei vari settori Disney mi hanno reso partecipe di questo loro progetto della nuova collana con autori non disneyani.

Nel frattempo, a Jacques Glénat è venuto in mente di fare un omaggio a una mitica serie pubblicata su Le Journal de Mickey negli anni Cinquanta e Settanta, Mickey à travers les siècles, ed è stato proprio lui a propormi di lavorarci, anche perché avevo manifestato interesse a fare una cosa che uscisse un po’ dai canoni disneyani classici. Inizialmente si pensava addirittura di fare una vera e propria serie con più albi, per poi optare per un volume one shot, ma non sapevamo in che stile. Si era pensato di rimanere perfettamente nel classico, ma andando avanti siamo arrivati all’idea di fare qualcosa di più personale e libero.

La copertina e la quarta di copertina dell’edizione francese di Mickey à travers les siècles

A quel punto è stato coinvolto Nicolas Dab’s, che lavorava già con Glénat per il magazine umoristico Tchô! con la serie Tony & Alberto, il quale si è trovato in linea con quello che avevo in mente io. Nicolas è un disegnatore eccelso ed è riconosciuto come un grandissimo gagman, ha delle idee molto brillanti. Effettivamente nel nostro volume ci sono un sacco di clin d’oeil simpatici.

Collaborare è stata un’esperienza fantastica: essendo anche lui un disegnatore, mi ha fornito degli storyboard estremamente efficaci per la descrizione delle gag, che ho cercato di preservare al massimo nello spirito. Abbiamo passato tante ore al telefono a discutere della storia, della sceneggiatura, delle trovate. Spero di poter lavorare nuovamente insieme a Nicolas in futuro.

Un punto di forza della storia è l’umorismo frizzante, unito a un ritmo sostenuto e vivace. Tra le tante scene mostrate, Topolino è responsabile di alcuni avvenimenti storici di enorme portata come la scoperta dell’America. Oppure, lo troviamo nelle trincee della Grande Guerra con un fucile a tappo, per non parlare di una sequenza memorabile in cui si scontra con Gambadilegno nel Colosseo: in questo caso sembra quasi di rivedere la battaglia ingaggiata dagli stessi Topolino e Pietro nel Mistero di Tapioco VI.
Quanta libertà avete avuto nel mettere su tavola queste idee? Si va dallo slapstick classico al dramma della guerra fino ai cruenti combattimenti gladiatori, cose che non si vedono spessissimo nei fumetti Disney…

Questa è una bella domanda! Effettivamente il tappo è stata un’aggiunta successiva perché Disney ha una politica volta a preservare determinate cose, evitando in particolare allusioni a situazioni di un certo tipo come una guerra. In questo caso dovevamo parlare di determinate cose rendendole accettabili, una difficoltà cui si trovano davanti i disegnatori Disney in generale. Bisogna raccontare qualcosa di cruento? Bene, ma vanno smussati gli angoli il più possibile. D’altronde quello della Prima Guerra Mondiale è l’unico momento un pochino duro, in questo senso. Anche quello con Gambadilegno è uno scontro epico ma rimane comunque umoristico. Ci sono storie mitiche di Gottfredson in cui le battaglie tra i due andavano avanti per più strisce, mi sono molto ispirato a quel tipo di narrazione lì.

Uno scontro epico tra due eterni nemici

Aggiungo poi che dal mio personale punto di vista non si può addolcire troppo alcune cose, perché altrimenti questi personaggi perdono di mordente: un personaggio cattivo deve rimanere tale al 100%. Gambadilegno negli anni è diventato un po’ troppo “gentile”, quando invece il suo aspetto minaccioso funzionava in contrapposizione a Topolino. Nel momento in cui due personaggi, in termini di proporzioni e di personalità, si avvicinano l’effetto narrativo, il pathos, diminuisce tantissimo. Quindi per quello che mi è possibile cercherò sempre di trovare il modo di rendere Pietro un personaggio davvero temibile.

Per dire, io, come disegnatore e come disneyano, sono molto legato agli anni Quaranta, che sono stati il periodo d’oro per l’animazione e per il fumetto Disney, quando i personaggi prendevano forma in storie affascinanti grazie alla loro ricchezza. Oggi si tende un po’ uniformare le cose forse perché il pubblico è cambiato. Régis Loisel è a sua volta innamorato degli anni Trenta e il suo fumetto, Café “Zombo”, è un omaggio chiarissimo a quel periodo: nel rapportarsi ai personaggi Disney possiamo dire che ognuno ha la sua epoca di elezione.

Ralph e Malph, i due scienziati che danno il via all’avventura di Topolino

Nella serie originale di Mickey à travers le siècles, un personaggio inventato per l’occasione, il Prof. Durandus, faceva bere a Topolino una sorta di pozione che lo avrebbe trasportato da un’epoca all’altra a forza di botte in testa; nel vostro fumetto, invece, tu e Dab’s avete inserito due personaggi che ricordano tantissimo alcune vecchie conoscenze delle strisce sindacate di Topolino: i professori Acca e Kappa da Topolino e Orazio nel castello incantato. Oltre a questo, ci sono altri omaggi alle strisce di Gottfredson e all’estetica di quelle storie?

I due professori, Ralph e Malph, sono ispirati esattamente da quella storia. Ho ripreso i due fratelli ridisegnandoli e reinterpretandoli nel mio stile.

A loro, del resto, si erano già ispirati anche per il Dr. Frankenollie di Runaway Brain, anche se quello era un professore abbastanza diverso. La matrice comune però è indubbiamente Gottfredson.

A livello di omaggi, ci sono delle strizzate d’occhio: la Sfinge viene direttamente da Asterix e Cleopatra, è evidente. Avevo qualche dubbio se inserire o meno questa citazione, che magari avrebbe potuto far sembrare che avessimo copiato, ma l’editore ha concordato con noi sul fatto che fosse chiaro l’intento. Un’altra citazione è nella sequenza ambientata nella preistoria, dato che i dinosauri sono ispirati direttamente a quelli presenti in Topolino all’età della pietra: c’è un piccolo omaggio a quella storia nella scena in cui il brontosauro si tira su dall’acqua mangiando le piante; altrove invece ho preso spunto dalla sequenza della Sagra della primavera in Fantasia.

Per il resto, la storia comincia in un salone da barbiere ispirato a quello di Disneyland. Ho lavorato molto per il Parco e mi sono appassionato alle sue storie. Uno dei posti per me più affascinanti è la Main Street, una zona che offre ai visitatori tanti gioielli, tra cui il barbiere. Non so se è una leggenda o un fatto vero, ma sembrerebbe che Walt Disney abbia inserito quel tipo di negozio nel Parco per rendere omaggio a uno dei lavori di suo padre Elias. Comunque sia, è un luogo incantato e ho pensato che la storia dovesse cominciare lì. Forse non tutti i lettori coglieranno questo particolare, così come la presenza di Jack London sul treno qualche pagina dopo: sono riferimenti più narrativi che stilistici.

Qui comincia l’avventura…

Un riferimento stilistico preciso è appunto quello dei due professori, che ci hanno permesso di cambiare l’incipit della serie originale. Per il resto abbiamo conservato come concetto il fatto del viaggio nel tempo causato ogni volta che Topolino riceve un colpo in testa, ma abbiamo voluto inserire una logica più coerente. Ralph e Malph sono due scienziati diversi, il primo è un chimico e l’altro è un esperto di meccanica ed elettronica: viaggiare nel tempo è il risultato della combinazione tra macchina e pillola…

La scelta dei due professori scimmieschi è comprensibile, ma come mai proprio loro e non altri personaggi più familiari come Enigm o, per i danesi, il Doc Static, oppure – dato il tema dei viaggi nel tempo – i “nostri” Zapotec e Marlin?

Da una citazione all’altra

Per l’idea di base di questo albo ho ristudiato molto il personaggio di Topolino, e sono andato a riguardare la personalità che aveva nei primi fumetti, tra cui appunto Il castello incantato. In qualche modo le cose che sono andato a pescare erano quasi tutte presenti nella produzione di quegli anni. Ma forse ha influito anche la mia grande passione per Runaway Brain: ci sono elementi che ricordano certamente la scena iniziale in cui Topolino è sulla sedia nel laboratorio di Frankenollie.

Del resto, io sono arrivato in Disney a Parigi proprio negli anni in cui si produceva quel cortometraggio: eravamo in team, sono cresciuto artisticamente realizzando style guide e lavorando anche su cose legate al film, quindi tutto ciò mi ha inconsciamente influenzato. Volevo che fosse un fumetto Disney in senso universale, senza riferimenti troppo precisi rispetto alla corrente italiana o ad altre, insomma.

Ultimamente sui tuoi social hai annunciato che sei al lavoro su un nuovo volume per Glénat dedicato al giovane Paperone. Cosa ci aspetta?

È un progetto che sto preparando da circa due anni. A dire la verità, non sono un appassionato di Don Rosa, sono molto più barksiano nella maniera di comporre le immagini e di raccontare. Tuttavia, mi sono sempre chiesto le ragioni del successo incredibile di Rosa senza figurare tra i suoi detrattori. Effettivamente, dal punto di vista narrativo ha fatto qualcosa di molto importante; può essere contestato o meno, ma la sua rimane un’opera molto interessante, un grande classico. Quindi mi sono detto che poteva essere una buona idea raccontare quello che lui non ha mostrato della vita di Paperone. Ho pensato di riempire i buchi di quella epopea, dando attenzione a quei momenti altrimenti solo accennati tra cui per esempio il periodo di Glasgow, che non è stato approfondito.

La storia è scritta da Joris Chamblain che ha lavorato sulla mia idea iniziale; anche lui è un appassionato Disney che ha avuto molto successo con Les carnets de Cerises e altri volumi jeunesse. Joris ha scritto una bellissima storia che si inserisce nel racconto originale di Don Rosa senza avere, né io né lui, la pretesa di sostituire il nostro lavoro alla sua opera o di integrarla: rimane una cosa a parte. Ci muoviamo all’interno di una collana autoriale diversa e non vogliamo assolutamente avere questo tipo di presunzione, ma va detto che la Disney ha accolto molto bene questo progetto considerandolo non tanto una Création originale Glénat ma un prodotto che potrebbe rientrare direttamente nella loro collezione patrimoniale.

Senza alcun dubbio c’è molta attenzione attorno a Zio Paperone specialmente dopo l’avvento di Don Rosa, per cui qualsiasi notizia in più sulla vita di questo personaggio alla fine è sempre bene accolta anche da chi è “in alto”.

Dopo la pubblicazione di Mickey à travers les siècles nel 2018 c’è stata effettivamente la possibilità di fare anche un seguito, dato che la storia ha un finale apertissimo. Ma alla fine mi sono detto che sarebbe stato più interessante mettermi alla prova su qualcosa di completamente diverso. Per quanto riguarda Paperone, qualche storia è stata scritta anche sul periodo di Glasgow, come una disegnata da Arild Midthun. Ma rispetto a queste avventure apparse sui magazine la nostra non è a sé, è strettamente collegata alla Saga e va a seguire quello che ha fatto Rosa.

La storia del debutto di Fabrizio Petrossi su Topolino 1986

Dopo aver parlato del presente e del futuro, torniamo alle origini con la più classica delle domande: come hai iniziato la tua carriera in Disney? Quali sono stati i tuoi maestri e i tuoi punti di riferimento?

Giovan Battista Carpi è stato il mio punto di riferimento quando sono arrivato alla Scuola Disney nel 1992: uno dei più grandi talent scout che abbia mai conosciuto. Nei primi anni Novanta Milano era la meta di tantissimi creativi, io ero tra loro e ho avuto la fortuna di avere subito affidato un lavoro. Nel periodo in cui ho frequentato la Scuola ho fatto una specie di training on the job: Carpi mi guardava le tavole e aveva Roberto Santillo ad assisterlo.

Questi sono stati i primi passi, Carpi mi ha dato molta fiducia sin da subito… anche se poi si è incavolato quando sono andato a Parigi! [ride]

Quando sono arrivato in Disney Topolino era effettivamente un punto di riferimento per tutti i disegnatori che volessero fare fumetti in Italia ed ero contentissimo di stare a Milano. Ma allo stesso tempo avevo una grande passione proprio per la Disney, per il modo in cui questi personaggi erano lavorati nell’animazione. Quindi dopo poco tempo e poche storie ho colto l’opportunità di andare negli studi di Parigi.

Era il 1995. Lì ho accettato un lavoro da character artist nel periodo in cui la capitale francese era il Centro Creativo Europeo della Disney; nel 1992 era nato Disneyland Paris, la Company aveva i suoi uffici a Montreuil e il nostro ambiente di lavoro era legato al merchandising e al publishing. Insomma, c’era questo grande polo creativo parigino nel periodo di crescita guidato da Michael Eisner. Ho cominciato anche a fare dei training e a girare il mondo per insegnare come disegnare gli standard character nello stile dell’animazione. Ma la mia passione è stata sempre il fumetto, che ho coltivato accanto all’altra attività iniziando a lavorare per Hachette ed Egmont.

Pippo reclutatore alla vigilia della battaglia di Alamo

Prima di andare in Francia hai lavorato abbastanza su Topolino. Nella prima metà degli anni Novanta hai disegnato storie su testi di vari autori come Alessandro Sisti, Carlo Panaro e soprattutto Giorgio Pezzin.
Che ricordo hai di Topolino e la battaglia di Alamo, che è spesso considerata una storia molto matura per gli standard Disney? Come sei subentrato a De Vita, disegnatore ufficiale della serie C’era una volta… in America e come mai solo in quella occasione?

Vi dico subito che penso che De Vita in quella serie abbia dato veramente il massimo, è stato straordinario.

Avevo disegnato una storia ambientata in Cina che era piaciuta molto a Massimo Marconi, il caporedattore dell’epoca, per il mensile Minni & Company, Minni e la radiosa primavera. Una delle mie storie preferite di quel periodo è sicuramente Topolino e le care vecchiette scritta da Carlo Panaro e ispirata ad Arsenico e vecchi merletti. Successivamente, dopo aver consegnato Topolino e il sosia degli antipodi, Marconi mi disse che il mio stile gli ricordava molto quello di Claude Marin e… mi assegnò la sceneggiatura di Pezzin.

Era proprio il 1995, stavo per partire per la Francia, loro non sapevano ancora nulla e io non potevo dire di no. Ho vissuto questo incarico con molta consapevolezza, sapendo che quella storia si andava a intervallare con quelle di De Vita: un grande onore ma anche una grande responsabilità. Portai la sceneggiatura con me a Parigi, di giorno lavoravo in ufficio e di sera disegnavo La battaglia di Alamo. Ovviamente il ritmo di lavorazione non poteva essere a tempo pieno e alla fine ricordo di aver ricevuto una telefonata di Massimo De Vita ed Ezio Sisto che mi invitavano a chiuderla, altrimenti non avrebbero potuto pubblicare l’episodio successivo! Sono stati molto pazienti… Tra l’altro è una delle mie storie che in Italia praticamente tutti ricordano, quindi non deve aver sfigurato completamente rispetto alle storie di Massimo.

Un’evocativa illustrazione per Mickey Mouse 317 edito dalla IDW

A Parigi hai poi realizzato anche una marea di illustrazioni e copertine: pensiamo a Collection Mystère, a varie miscellanee Glénat e soprattutto a Le Journal de Mickey per la Francia, oppure a DuckTales e agli albi spillati per gli USA, ma avevi già fatto una bella palestra con Minni & Company e Topomistery.
Che responsabilità c’è nel creare qualcosa che andrà “in vetrina”? Oppure è più un momento per divertirsi ad immortalare situazioni divertenti e vivaci?

Potrà suonare banale, ma la copertina è fondamentale dato che è la prima cosa che vedi. Per quanto riguarda le skill, sicuramente l’approccio è diverso rispetto a quello del fumetto.

Un’immagine di copertina deve suggerire in qualche modo il prima e il dopo di una specifica azione, deve essere evocativa e comporta perciò uno studio abbastanza complesso. Alla fine, ci sono alcune astuzie che si acquisiscono nel corso degli anni, come la gestione della composizione, oppure capire cosa possa piacere all’editore e al pubblico.

Un’altra cosa importante, secondo me, è proprio il modo di disegnare i personaggi. Nei fumetti uno può mostrare una maggiore interpretazione personale; in copertina invece, come diceva anche il mio maestro Carpi, i personaggi devono essere classici al massimo perché non rappresentano un singolo autore ma Disney.

Da questo punto di vista io ho sempre cercato, già in Italia, di renderli in maniera classica su Topomistery e Minni, ma con la mia successiva esperienza in Disney mi sono ritrovato avvantaggiato soprattutto per le copertine di Le Journal de Mickey. In questo caso abbiamo un magazine che pubblica solo storie su quattro strisce di varia provenienza internazionale; Topolino invece si rifà a uno stile che risente dell’influenza di grandi maestri come Cavazzano, quindi una copertina che segue quel modello sul nostro settimanale sta meglio perché rientra nella linea editoriale del giornale.

Quattro tra le diverse illustrazioni realizzate da Petrossi per Meet Mickey Mouse

In Francia hai lavorato anche per Disneyland Paris e per Imagineering. Cosa puoi dirci di quest’altra attività molto particolare? Qual è la differenza maggiore, se c’è, rispetto alle illustrazioni per le copertine?

Sì, sono anni che lavoro anche con Disneyland. Molte mie opere sono legate al periodo del ventesimo anniversario del Parco quando, contrariamente alle celebrazioni per il venticinquesimo, c’è stato un grande rinnovamento nei negozi e nelle attrazioni. Io sono stato coinvolto in vari progetti, come la realizzazione di alcune affiches presenti in Disney & Co., un negozio nella parte iniziale della Main Street.

Ma il progetto più rappresentativo, tra gli altri, è quello di Meet Mickey Mouse. Parliamo di un teatro vero e proprio in cui vengono proiettati dei cartoni classici mentre i visitatori fanno la fila nell’ambiente del proscenio prima di entrare nel backstage dove incontrano il Boss, Mickey Mouse.

Questa attrazione è molto importante per i bambini perché è effettivamente l’unico posto in cui si può interagire con Topolino e fare delle foto con lui. In passato le mascotte giravano nel parco, ma da qualche anno è invece più facile incontrarle in questi ambienti. In tutte le attrazioni Disney una delle cose più importanti da valutare è che il percorso sia di intrattenimento, evitando di far annoiare i visitatori durante l’attesa, quindi bisogna renderlo magico, abbellirlo in qualche modo.

Con la designer Barbara Wightman di Imagineering siamo entrati nella produzione di una serie di poster ispirati ai cortometraggi che sarebbero stati proiettati nel teatro di Meet Mickey Mouse. Addirittura, io ho partecipato anche alla progettazione del proscenio, perché si voleva dare un tocco più cartoonesco: ci sono degli ovali che ho realizzato che ricordano molto lo stile di Alfons Mucha e il Liberty.

Dal concept al risultato finale

Un’illustrazione di questo tipo richiede più impegno nella fase di concept, nell’elaborazione dell’idea. Dal punto di vista del disegno la copertina stilisticamente è legata al fumetto; il modello dei personaggi per i poster viene invece dall’animazione, necessita di tutto un altro procedimento tecnico con dei riferimenti precisi, ed è molto più impegnativo.

Le illustrazioni appaiono poi più plastiche e costruite, perché devono essere estremamente fedeli al modello dell’animazione, per non parlare del colore, che meriterebbe un discorso a parte. La stessa cosa comunque vale anche per i prodotti del merchandising e per i libri, che devono essere legati anch’essi a quel modello. Il mio lavoro a Parigi era questo: allo studio facevamo le style guide che poi i licenziatari avrebbero usato nei vari prodotti.

Ma lavorare proprio nell’animazione? Ci hai detto che ti sei spostato a Parigi per stare più a contatto con quel mondo e, più di recente, hai anche collaborato con Lorenzo Mattotti per i personaggi del Pinocchio di Enzo D’Alò.

Lavorare nell’animazione sarebbe stato il mio sogno, specialmente negli anni del Rinascimento Disney. Ma alla fine sono forse più un disegnatore e un illustratore. L’animatore lavora per il movimento, il suo obiettivo è creare una sequenza, non un’immagine fissa; l’illustratore si avvicina di più allo storyboarder artist o al concept artist… Ma un animatore può essere al tempo stesso un disegnatore, chiaramente.

Al lavoro sull’adattamento a fumetti de I tre moschettieri

Trasferirmi negli studi d’animazione parigini significava comunque ripartire dal gradino più basso della piramide rispetto alla posizione che occupavo io in quel momento negli uffici di Disney Consumer Product, non era possibile saltare nessuna tappa: prima si lavorava come intercalatore, poi come assistente, poi come animatore e infine come animatore capo.

All’epoca di Tarzan e degli altri film fatti a Parigi funzionava così, me lo spiegò Stéphane Sainte-Foi, l’animatore di Nani in Lilo & Stitch. Io poi ero molto specializzato negli standard character e l’impronta cartoonesca forse mi avrebbe potuto mettere in difficoltà in un momento in cui le produzioni erano incentrate su personaggi più realistici.

Però una specie di “riscatto” l’hai avuto con l’adattamento a fumetti de I tre moschettieri.

Sì, alla fine come vi dicevo ho lavorato molto a contatto con il mondo dell’animazione, pensate anche al fumetto di Epic Mickey. Quando sono andato due anni fa in Pixar ho addirittura scoperto di avere dei fan. Noi italiani non dobbiamo buttarci giù, abbiamo molti estimatori.

E poi, avendo avuto la fortuna di lavorare in team, sono stato a stretto contatto con maestri in un ambiente in cui tutti potevano beneficiare del lavoro degli altri. Ho imparato molto lavorando ad esempio con Daan Jippes, che per me è il più grande di tutti parlando di talento puro. Nel periodo in cui ero in Disney i miei colleghi erano praticamente tutti degli animatori: grazie a loro ho conosciuto più a fondo quella professione, comprese tutte le difficoltà.

Alla fine, i disegnatori di fumetti fanno un lavoro abbastanza solitario; quello che mi manca di più di quel periodo è proprio lo scambio continuo con quei talenti. Da tempo lavoro anche con il mio amico John Loter, un grande disegnatore disneyano di standard character: ci aiutiamo spesso nel nostro lavoro freelance per illustrazioni Disney dei children’s book, alle volte faccio i clean-up sui suoi layout, altre è lui a fare i clean-up sui miei layout. Insomma, siamo intercambiabili ed è la maniera migliore per imparare.

Per me queste sono le cose più belle del mio mestiere, quando ti confronti con altre persone che ti danno sempre motivi e spunti di miglioramento.

I personaggi classici dell’animazione Disney tornano in Epic Mickey

Ragionando su un’altra fase della tua carriera, arriviamo alla Egmont. Dai primi anni 2000 collabori stabilmente con l’editore danese per la produzione di storie Disney pubblicate in gran parte d’Europa e nella stragrande maggioranza dei casi ancora inedite in Italia: di tuo abbiamo potuto vedere qualcosa solo sul Mega o più di recente su Paperinik e Topolino.
Qual è la differenza più grande tra lavorare per Egmont e con gli autori della scuderia danese e lavorare con la redazione italiana?

Ho cominciato a lavorare con Egmont negli ultimi anni dello studio Disney parigino. Mi mancava disegnare storie a fumetti, così chiesi al mio capo di poterne realizzare qualcuna. In quel periodo l’editor della Egmont era l’americano Byron Erickson, che aveva un approccio molto nostalgico, molto vicino a Gottfredson.

In tutte le storie disegnate negli anni di Erickson Topolino doveva avere i pantaloncini rossi, c’era una volontà abbastanza netta di richiamarsi agli anni Trenta. Solo di recente hanno cambiato idea e fortunatamente si sono un po’ aperti da questo punto di vista.

Le storie Egmont sono brevi e prevalentemente comedy, mentre da noi per il personaggio di Topolino si predilige di gran lunga l’avventura. All’epoca anche nella produzione danese comparivano delle storie avventurose, ma essendo costruite su quattro strisce il ritmo risultava comunque un pochino diverso. Le storie pubblicate su Topolino sono in genere più lunghe, hanno uno sviluppo più basato sui testi, sui dialoghi, sui primi piani, meno sull’azione rapida, un approccio più simile ai comics americani. A me fare fumetti per Egmont piaceva perché disegnando su quattro strisce potevo lavorare su un formato simile a quello delle illustrazioni.

C’è poi da dire che al momento la stragrande maggioranza della produzione è dedicata ai Paperi, e anch’io ho fatto diverse storie con Paperino e Zio Paperone proprio perché non si pubblicavano più molte avventure con Topolino.

I Paperi di Petrossi mattatori delle copertine di Le Journal de Mickey

Infatti, spulciando Inducks si nota che da un certo punto in poi sono arrivate sempre più storie di Paperi nella tua produzione.

Sì, alla fine l’editore ha investito molto di più su Paperino rispetto a Topolino. Ho notato questa tendenza un po’ in tutti i paesi nordici, ho come l’impressione che il Topo abbia perso appeal forse proprio a causa del modo di concepire le nuove storie, visto che è un personaggio molto complesso e più ragionato le cui avventure richiedono il giusto spazio. O forse il pubblico preferisce molto più la commedia, non so. Se poi fate caso, nelle copertine di Le Journal de Mickey c’è sempre Paperino, è indubbiamente lui il preferito. In Italia siamo forse i soli a valorizzare ancora il personaggio di Topolino.

Lupus in fabula, parlando di fumetti Disney italiani: il tuo ritorno su Topolino. Dopo dieci anni dall’ultima storia pubblicata nel 2004, sei tornato prima nel 2014 con Topolino e il cugino primitivo; poi di nuovo con una storia nel 2015 e con un’altra nel 2017, per poi interrompere nuovamente la collaborazione con il giornale. Improvvisamente, nel 2020 ti abbiamo rivisto all’opera prima con Topolino le origini e poi, soprattutto, con la saga di Mister Vertigo, un progetto sul quale l’attuale direzione sta puntando molto.
Com’è stato tornare stabilmente su Topolino dopo tutto questo tempo? Hai avvertito il peso della responsabilità nell’illustrare queste storie di punta?

Negli ultimi anni ho avuto un ottimo rapporto con Valentina De Poli e, per quanto riguarda il ritorno più recente, devo ringraziare Alex Bertani. Come detto, andando avanti con gli anni, mi ero reso conto che nelle storie Egmont ci fosse poco spazio per Topolino, quindi ho preso al volo la possibilità di disegnare fumetti per l’Italia. Nonostante la mia preferenza per il formato su quattro strisce, da noi l’approccio alla materia è ancora molto diverso, quindi tornare in questo momento mi ha fatto molto piacere. All’inizio sono stato coinvolto per lavorare sia a Le origini sia alla saga di Mister Vertigo, ma non c’è stato il tempo materiale per poterle seguire entrambe e Bertani mi ha dirottato solo sulla seconda.

Topolino alle prese con le notizie di Mister Vertigo

Forse ho l’impressione che i tempi di produzione siano un po’ cambiati: si lavora di più con scadenze strette, avrei voluto avere un po’ più di tempo per alcune cose. Tra il Mickey Glénat e le storie di Vertigo – intendiamoci, sono due cose diverse! – c’è qualche differenza, a partire dal fatto che non ho potuto inchiostrare interamente la serie su Topolino. Noi disegnatori siamo sempre molto gelosi del nostro lavoro, per cui quando siamo costretti a far inchiostrare le nostre storie da qualcun altro per stare nei tempi soffriamo sempre un po’.

Detto questo, comunque, la saga di Vertigo è veramente bella e Marco Nucci è molto bravo. Era da tempo che non lavoravo su sceneggiature di questo tipo. Nucci ha delle grandi conoscenze cinematografiche, fa molti riferimenti dotti e ciò arricchisce tantissimo le storie che scrive. Parlando di tempistiche, la saga di Vertigo l’avrei dovuta disegnare tutta io, ma non è stato possibile. Allora mi hanno affiancato Ottavio Panaro, che sta facendo un ottimo lavoro.

Parlando di Nucci, è un autore che è arrivato da poco su Topolino, ma si fa già carico di molte storie importanti e “lanciate” editorialmente. Oltre ai riferimenti dotti, ci sono delle differenze nel suo modo di sceneggiare rispetto agli altri, essendo relativamente “nuovo” al mondo Disney?

Ha un diverso modo di raccontare. Se non sbaglio lui è di origine bonelliana e c’è una matrice un po’ realistica in ciò che scrive. Parlando di tecniche narrative, nella serie di Vertigo usa spesso il piano americano, si nota che ha un’impronta particolare e questa diversità secondo me è piaciuta molto in redazione. Per esempio, se ci sono due personaggi che dialogano questi non vengono messi insieme nella stessa vignetta: uno dei due interviene da fuori campo, invertendo poi le parti in maniera speculare nella vignetta successiva.

Sono accorgimenti che danno un ritmo un po’ più posato, questa cosa mi è piaciuta molto. In altri casi gli sceneggiatori Disney puntano spesso sulla velocità, passando rapidamente da una sequenza a un’altra, da un ambiente a un altro. Nucci ha un modo di gestire i tempi abbastanza originale, merita la considerazione che sta avendo.

Arkadin e Topolino si preparano ad affrontare Vertigo ne Le piccole verità del Natale

Oltre a Vertigo, che altro bolle in pentola per Topolino?

Per il momento ho appena finito la storia estiva, Topolino e il principe della menzogna. Non ho altro in pentola, perché subito dopo dovrò giustamente dedicarmi al Paperone per Glénat.

Sicuramente Nucci ed io abbiamo in mente di fare qualcosa in futuro, ma non posso dire molto adesso perché siamo ancora in fase di studio e discussione… La volontà di lavorare insieme c’è, comunque.

Spero insomma di poter continuare con Topolino, ma spero anche che la strada intrapresa con Mickey à travers les siècles vada avanti, perché è più personale. Magari proporla anche su Topolino? Chissà…

In più, spero che ci sarà spazio anche in Italia per operazioni del tipo Glénat con i personaggi Disney. L’operazione di Glénat, che è stata premiata come progetto più innovativo dalla stessa Walt Disney, secondo me nel suo insieme è l’elemento di vera novità nel panorama editoriale disneyano. Ci sono cose nuove e diverse che hanno fatto praticamente resuscitare questi personaggi in Francia, rendendoli interessanti per un pubblico di nuovi lettori. Leggendo Mickey à travers les siècles, anche se la grafica è diversa, ci si rende conto subito che è un fumetto Disney. L’importante è non tradire mai lo spirito di quello che fai, anche se usi uno stile più personale.

Un pensiero davvero condivisibile quest’ultimo. Grazie davvero, Fabrizio, per la tua disponibilità e per tutta la miniera di ricordi e aneddoti che ci hai regalato!

Grazie a voi, non ho spesso occasione di raccontare il mio lavoro in Italia. Mi ha fatto molto piacere!

Autore dell'articolo: Davide Del Gusto

Sono cresciuto a pane, letteratura, storia e fumetti. Paperseriano dal remoto 2004, colleziono, leggo e recensisco. I miei indiscussi numi tutelari tra i fumettari sono Carl Barks, René Goscinny e Albert Uderzo, Floyd Gottfredson, Hergé, Vittorio Giardino, in rigoroso ordine sparso.

Autore dell'articolo: Guglielmo Nocera

Studente di dottorato in matematica (e incallito lettore di tutto il resto), mi sono formato su I Grandi Classici Disney, che acquisto tuttora recensendoli insieme all'amico Davide Del Gusto, e Topolino Story prima serie. Venero la scuola Disney classica, dagli ineguagliabili vertici come Carl Barks e Guido Martina ai suoi meandri più riposti come Attilio Mazzanti e Roberto Catalano (l'inventore della macchina talassaurigena). Dallo sconfinato affetto per le storie di Casty sin dagli esordi (quando lo confondevo con Giorgio Pezzin) deriva il mio roboante nome d'arte. Scarso fan della rete, resto però affezionato al mondo del Papersera, nella convinzione che la distinzione tra esegesi e nerdismo sia salutare e perseguibile. Attendo sempre con imperterrita fiducia la nomina di Andrea Fanton a senatore a vita.